2017年中国戏曲音乐发展研究生考试大纲

摘要：中国戏曲是音乐化的戏剧，是戏曲艺术的一个重要组成部分。它以集中表现戏剧内容和人物。推动情节发展，营造情景氛围为主要标志。戏曲音乐具有强烈的民族特点和鲜明的艺术性。本文重点从结构、民间音乐、程式性、语言、行当、审美和继承与发展七个方面论述中国戏曲音乐的主要特征，旨在推动中国戏曲音乐的发展，并为戏曲音乐表演提供理论指导。

关键词：中国：戏曲音乐：主要特征

中国戏曲是音乐化的戏剧，是戏曲艺术的一个重要组成部分。它以集中表现戏剧内容和人物，推动情节发展，营造情景氛围为主要标志。戏曲音乐具有强烈的民族特点和鲜明的艺术性。本文重点从结构、民间音乐、程式性、语言、行当、审美和继承与发展七个方面论述中国戏曲音乐的主要特征。

一、戏曲音乐的结构特征

中国戏曲音乐由声乐和器乐两大部分构成。其中，声乐居主导地位，它是构成戏曲音乐的主体，器乐在戏曲音乐中处于辅助地位，二者相辅相成，缺一不可。

(一)戏曲声乐的特征

在中国戏曲音乐结构中。戏曲音乐刻画人物形象，主要依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，长于抒发内在的感情：叙事性唱腔的特点是字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大的灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。中国戏曲有很多传统剧目戏曲音乐怎样玩，之所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。戏曲的演唱艺术，在长期的发展过程中，已形成了自己独特的风格，具有民族的特点。在戏曲演唱中，能否处理好字与声，声与情之间的关系，能否清晰准确地表达字音与词义是体现唱功的重要标志。也由此产生了一系列的演唱方法与技巧。戏曲演唱对声音、气息的控制和运用。对口型、共鸣位置的掌握，以及行腔方法、装饰唱法等都是在此基础上形成的。

(二)戏曲器乐的特征

戏曲中的器乐，包括多种类型的管弦乐和打击乐，每一种乐器都有其不同的性能和音乐。中国戏曲音乐的主奏乐器有：昆剧的曲笛，秦腔、豫剧、河北梆子等梆子戏的板胡，京剧、汉剧等皮黄戏的胡琴。以及山东吕剧的坠子琴等等。主奏乐器的不同音色和演奏方法，常常是形成这一剧种特有风格色彩的重要标志。人们听到主奏乐器即能判明是什么剧种或声腔在演出。器乐的首要任务是为歌唱伴奏。虽然少数剧种是以无伴奏的清唱为特点，但这种清唱也仍然离不开打击乐的伴奏。因此，器乐除了为演员托腔、包腔、伴奏外还起到烘托表演、描写环境、渲染气氛等作用，吸取中各种器乐曲牌、打击乐的各种锣鼓点，构成了戏曲中的场景音乐。

二、戏曲音乐的民间音乐特征

作为与戏曲相结合的音乐，中国的戏曲音乐与其它形式的音乐艺术区别在于：它必须体现并适应戏剧性的要求，必须为表现戏剧人物、推动情节发展、营造情景氛围服务。戏曲音乐植根于民间，有着深厚的群众基础和乡土气息。它的音调、表现形式和表现方法，人民群众熟悉、喜欢，倍觉亲切。因此，中国戏曲音乐在本质上届于民族音乐，戏曲音乐的创作，仍然具有民间创作的性质，在很大程度上保留着民间音乐的若干特征：一是戏曲音乐植根于民间，有深厚的群众基础。它与各地的方言、民歌及说唱音乐有极为密切的联系：二是各个剧种的音乐，都不是由某一作曲家个人创作出来的，而是民间音乐长期发展的产物：三是历史上的戏曲音乐通过口头传唱而不断衍变。由于各人条件不同，方言语音不同，口头传唱的腔调就会发生若干变化，这种可变性使得同一支腔调会演变为风格或地域语音不同的腔调：同一剧种中的唱腔，又可形成不同特色的流派。传统的戏曲音乐。便是按照民间音乐的这种衍变方式不断发展变化的：四是历史上的戏曲音乐创作者，可能是作曲家，也可能是演唱演奏家。因此，戏曲演唱演奏中处理唱腔或乐曲的方法与技巧，往往包含着作曲法在内。

三、戏曲音乐的程式性特征

戏曲音乐的程式，大到贯穿戏剧演出的音乐结构、唱腔体制(唱南北曲的曲牌体或唱乱弹诸调的板腔体)，小到曲牌、板式唱腔、锣鼓点，无所不在，非常丰富。任何剧目的唱、念、做、打，都离不开音乐程式的组合与运用。这种创作方式。不是抛开传统，而是在传统表现形式与手段的基础上，实现新的综合、新的创造。程式的运用有一定的法则，不同的声腔、剧种，往往有各自不同的音乐程式；基于音乐的逻辑性，对程式的要求是严格的，但严格规范的程式在具体运用时又可以灵活自由的掌握。实践证明戏曲音乐程式的表现功能，是进行戏曲音乐创作的重要手段。

四、戏曲音乐的语言特征

中国戏曲音乐植根于中国特有的语言。在演唱时特别讲究咬字吐字、收声归韵等。中国的语言有四声，欧洲的语言只有重音而没有四声。西洋声乐在进行基础训练时，通常主要是练a eai o u几个字母，但戏曲演唱所用的母音却要复杂得多，现在通行的是“十三辙”、“五音”、“四呼”、“四声”、“阴阳”、“清浊”等等。过去的音韵分类更复杂，有分为19个、21个，甚至22个韵辙的。语言的特殊性，势必要影响歌唱发声方法。在戏曲演唱中，有了曲谱，还必须经过演唱者的润饰、加工，才能成为一个有声有色、有血有肉、有光彩、有个性的艺术品。因此必须学好音韵学才能更好地表演戏曲作品。中国戏曲唱法大部分字音口型是扁形的，要求子音清晰有力，而不是一带而过。戏曲演唱特别讲究所谓“喷口”即“嘴皮子”上的功夫。特别是在演唱大段的、节奏快的唱腔，如快板、滚板等，都需要这种功夫。

五、戏曲音乐的行当划分

行当的划分是中国戏曲在声乐艺术上的高度发展，并且是声乐艺术与戏剧表演要求相结合的产物。如果没有声乐艺术的发展，行当的划分是不可能的，勉强划分也是不成熟的。中国戏曲经过长期发展形成了“生、旦、净、末、丑”五个行当。其中不少剧种将“末”归人“生”行，因此又有生、旦、净、丑四大行当之说。生行包括老生、小生、武生、娃娃生等；旦行包括老旦、青衣(闺秀、正旦)、花旦(丫鬟之类)、武旦(刀马旦)、彩旦(媒婆、巫婆)；净行包括正净(铜锤花脸)、副净(架子花脸)和武净等：丑行包括文丑和武丑。中国戏曲的声乐训练方法是按照行当进行专门训练的，每一种行当在声音上均有不同的要求，行当的划分主要在于音色，对音域则不甚注重，比如京剧、昆曲等剧种，行当的划分就比较完整。京剧的角色行当主要分为：生(老生、小生、武生、娃娃生)、旦(老旦、青衣、花旦、武旦、彩旦)、净(正净、副净、武净)、丑(文丑、武丑)。京剧中旦行的梅(兰芳)派、程(砚秋)派、荀(慧生)派、尚(小云)派，老生行的余(叔岩)派、马(连良)派，都是在唱腔艺术上享有声誉的流派。昆曲的角色行当也划分得十分细致：老生分外、末、副末：小生分官生、巾生、雉尾生、鞋皮生等；旦角分正旦、刺杀旦、五旦、六旦、老旦等；净丑分大面、二面、小面等。各个行当都在表演上形成自己的一套程式和技巧，这些程式化的动作语言在刻画人物性格、表达人物心理状态、沉浸戏剧性和增强感染力方面，形成了昆曲完整而独特的表演体系。

六、戏曲音乐的审美特征

在中华民族的审美观念上，始终是把曲情、意境放在首位，这是戏曲音乐表演的最高审美标准。为此，戏曲的演唱方法必须要有更多、更具体、更细致的技术要求。如处理连与断、顿与挫、轻与重、徐与疾的关系等等，这一切技术的运用最终目的就是为了表情达意，塑造艺术形象，在戏曲的舞台实践上，任凭演唱者声音再好、技巧变化再多，如果不能把人物形象树立起来，把意境表现出来，其演唱也是失败的。声音不好，但口目得很有意境，与声音虽好，却没有意境，两者相比。从戏曲演唱的效果上看，前者好于后者。周信芳的嗓子是沙哑的，但人们都爱听他唱的戏，关键在于他能用沙哑的嗓子唱出一种韵味和意境，使人听来仿佛余音绕梁、三日不绝。

七、戏曲音乐的继承与发展

中国的戏曲音乐，是经过近千年吸收各种音乐成分打造而成的，经过历代的继承和发展，形成了完整的音乐体系，具有深刻的审美艺术价值。戏曲音乐在长期发展的过程中，又不断地从各种形式的民间音乐中汲取新的养分，充实自己的生命力，特别是经过世世代代的人民群众集体创造及无数无名作曲家的参与创作，加工润色，使戏曲音乐也必然随着时代的变迁而不断发展丰富。这样积累的音乐艺术成果，就必然成为后人进行戏曲音乐创作时所赖以继承、运用和发展创造的母体和源泉。近代、现代出现的很多戏曲剧种，如河南的曲子发展为曲剧，山东的坐唱抚琴发展为吕剧。而湖南的花鼓戏、安徽的黄梅戏，则是从民间歌舞的基础上演变为戏曲剧种的。

随着时代的变化，戏曲音乐面临着两大课题：一是继承与发扬民族戏曲音乐的传统，去粗取精，丰富提高，使它放出新的光彩；二是如何表现新生活戏曲音乐怎样玩，塑造新人物。40多年来，在戏曲音乐工作者、演员、乐师的共同努力下，对唱腔、唱法、伴奏、乐队等各个方面进行了改革与探索，取得了很多成绩。当代唱腔改革主要表现在继承传统基础上的广泛吸收。这种吸收包括：剧种内部各行当之间的吸收，对兄弟剧种唱腔的吸收，对歌曲、民歌、说唱等多种艺术的吸收，对语言音调的吸收等等。当代唱腔改革的另一表现是根据传统唱腔的某些旋律、节奏，重新组合唱腔，发展新板式。如在豫剧《朝阳沟》、吕剧《李二嫂改嫁》、粤剧《关汉卿》等戏里都有这类新的突破。演唱和念白的改革主要表现在：以往戏曲中没有齐唱、对唱、帮腔等其它演唱形式，新的剧目中，则借鉴吸收了西洋的合唱、重唱形式。角色扮演的改革主要表现在：从前有的剧种演员全是男的(如豫剧、秦腔)，或全是女的(如越剧)，男女角色在演唱上采用相同的“基本唱调”，相同的调门，现在则根据男女声的自然音域实行“男女分腔”。

当然，戏曲音乐要改革，要发展，必须建立在继承的基础上。如果把河南曲剧改成“新歌剧”，原有的几百个调门、曲牌都不用，重新作曲，还能说是河南曲剧吗?如果中国戏曲全盘走西方歌剧的路子，那么，作为中国“三大国宝”之一的中国戏曲不是被消灭了吗?那自然是不可能的。总之，戏曲音乐的发展，首先是继承，然后才是发展。继承是发展的必由之路。发展是继承的理想之果。这就是关于戏曲音乐继承与发展的辩证法。

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