2016年六安金安区事业单位医疗招聘考试之梆子腔
戏曲音乐知识3
5、梆子腔
梆子腔一词,初见于清代康熙(1662～1723)年间刘廷玑所著《在园杂志》一书。据此，梆子腔已有远久的历史。梆子腔出于陕西同州（即今之大荔县）一带，故名同州梆子，又名秦腔、陕西梆子。因伴奏乐队使用两根长20厘米的枣木梆相击出声，以增强唱腔的节奏性而得名。它是在陕西民间音乐的基础上，吸收古典戏曲声腔、金元时期的“弦索腔”而逐渐形成。
梆子腔是继高腔、昆腔曲牌体之后最早出现的板腔体戏曲声腔。许多后起的戏曲声腔，大都受到梆子腔的影响。板腔体的西皮腔、二黄腔之所以达到较高的艺术成就，是与师承梆子腔分不开的。流行于东北、华北广大地区的评剧，不仅受梆子腔的板腔结构影响，甚至直接采用梆子腔的某些板式。梆子腔传播很广，变体繁多，如河北梆子、河南梆子（即豫剧）、山西梆子（晋剧）、山东梆子等。在流传过程中，受当地方言和民间音乐的影响,产生不同程度的发展变化,各具特色。但在唱腔结构和音乐风格上仍有许多明显的共同特点，可归纳为：
①唱腔比较刚劲、豪放、开朗、粗犷，旦腔则比较婉转、圆润、优美、质朴。
②除自由节奏的散板之外，许多板式是眼起板落，即每句唱腔的第1字起于眼上或消板上,而最后1字落于板上。
③大多以各种型号的板胡作为主要伴奏乐器，以木梆击节拍。
④唱腔与伴奏的结合上大体是每段唱腔之前有个长短不一的引奏，句间句中有过门，过门常常模拟唱腔的旋律。托奏常用随腔加花的方式，在紧拉慢唱时托奏与唱腔有时形成支声复调的关系。
⑤各剧种唱腔的板式名称虽不同，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼4种节拍形式。
各个板式之间，既有共性又有个性。根据不同剧目、人物、唱词、思想情绪而选用不同的板式，依照一定的程式，组成一个剧目的唱腔音乐，这种唱腔有变化有发展，但又和传统唱腔一脉相承。
梆子腔的音阶调式组织在各剧种唱腔中相当复杂。以秦腔而言，就有“欢音”（“花音”、“硬音”）与“苦音”（“哭音”、“软音”）两种不同音阶的唱腔。其主音若为□,工尺谱为“合”,现代唱作sol。欢音音阶为:□□□□□□↑□□；苦音音阶为：□□↓□□□□□□；苦音音阶中的↓si接近于平均律的□i(□)，fa略高但接近于平均律的本位fa(□)。由于两者的音阶不同,故旋律中强调的音也不同。欢音强调sol、mi、la3个音;苦音强调sol、fa、↓si3个音。再如豫剧唱腔,有豫东调和豫西调之分。豫东调称为“上五音”，其音阶为:□□□□↑□□,徵调式；豫西调称为“下五音”，其音阶为：□□□□□□，宫调式。
6、皮黄腔
继高腔、昆腔、梆子腔之后出现的重要的板腔体戏曲声腔，包括西皮和二黄两种声腔。
关于二黄腔的来源，众说纷纭，如：出自湖北黄陂、黄冈；产于安徽之安庆；因双笛托腔而得名；由四平调发展而成；由江西宜黄腔讹传为二黄腔；等等，至今尚无定论。西皮腔的来源，历史上也有不同的说法，但近世公认，西皮腔是由陕西秦腔演变而成。秦腔传至湖北先为襄阳腔，后为西皮腔。若以秦腔与西皮腔作音乐比较，即可证实这点。
皮黄腔流布很广,除遍及全国的京剧之外,湖北、湖南、河南、广东等地的汉剧，湖南的湘剧、辰河戏、荆河戏、巴陵戏、祁剧、常德汉剧，广西的桂剧，广东的粤剧，四川的川剧，安徽的徽剧，浙江的婺剧，江西的赣剧、宜黄戏、信河班，云南的滇剧，均以皮黄腔作为重要的声腔。
西皮和二黄,各有多种不同表现功能的板式,各自形成一套板腔系统。其明显的共同特点是：
①各板式的基本调式相同。西皮的生腔是宫调式，旦腔是徵调式；二黄的生腔是商调式，旦腔是徵调式。
②各板式旋律起伏线和骨干音基本相同或大同小异。
③各板式每句唱腔的基本幅度大体相同。以京剧而言，不论生腔或旦腔，也不论上句或下句,其基本句幅,西皮是6板半（占7小节）；二黄则分起句12板,平句5板，落句12板。
④同腔各板式每句唱词的第一字和最末一字,其起腔落腔位置相同,如西皮是眼起板落，二黄则是板起板落。
⑤各板式（单句体的导板、回龙除外）均以上下两句构成一个基本段式，根据唱词句数的多寡和唱词内容的变化，作循环式的变化反复。这些共同点，不论哪一剧种的皮黄腔，均基本相同。板式虽多，但不外乎一板三眼、一板一眼、有板无眼、无板无眼4种板眼形式。然而,汉剧旦腔的二黄和反二黄慢板,常德汉剧南路生腔、旦腔慢三眼,却是□拍的一板三眼，板距甚宽，旋律丰富，节奏复杂多变。
皮黄腔的唱腔按行当分为生腔（包括老生、老旦、净角、武小生）和旦腔（包括青衣、花旦、文小生）两大类，从性别、气质、音乐风格予以区别，这是戏曲音乐发展史上的一大进步。以京剧为例，西皮生腔和旦腔，其同名板式的句式结构、句式幅度、唱词字位、起腔落腔、京胡定弦、引奏过门等方面,均基本相同,所不同的在于调式、音区、旋律3方面。一般来讲,旦腔比生腔高5度，由于生腔与旦腔的基本调式不同，音区不同,故两者旋律活动范围、常用乐汇、旋律格调的差异，十分明显。生腔比较刚直、简练；旦腔比较柔和、细腻。京剧的二黄腔发展也很完备，亦分为生腔和旦腔两大类，各有一套不同的板式：导板、回龙、原板、慢板、快三眼、散板、摇板等。传统二黄腔没有二六、流水、快板。现代京剧仿效西皮二六、流水、快板的节奏特点，新创了二黄二六、二黄流水、二黄快板。传统西皮没有回龙。现代京剧亦仿效二黄回龙，创造了西皮回龙，用于导板之后。由二黄腔派生演变出来的反二黄，同样有一套与二黄结构相同的板式，它们的区别主要在于宫调和旋律。
皮黄腔在流传过程中，因各地方言的字音、语调、语势的不同,而引起旋律音调、唱腔结构幅度的变化,加上丝弦和打击乐器、伴奏引子和过门、演唱演奏风格的差异，致使皮黄腔地方化、多样化，表现出皮黄腔整体的丰富性。
7、滩簧腔
滩簧源出于明代的说书，故有“南调”与“弹黄调”之称。滩簧腔原为说唱音乐，逐渐发展成戏曲艺术，流传于江苏、浙江一带。现名苏剧(苏州滩簧)、锡剧（常锡滩簧）、沪剧（本滩或申曲）、甬剧（宁波滩簧）、姚剧（余姚滩簧）等均属滩簧剧种。
滩簧剧种的音乐，以滩簧腔为主兼有多种不同地区的民歌小调。
各剧种“滩簧”的音乐风格各有特色。这是因为地方语言及当地民间音乐影响所致。为适应剧情发展的需要，滩簧腔逐渐演变成“起平落”的结构形式。即唱段开始的起腔与结尾的落腔（或称甩腔）用丝弦伴奏，中间部分则是“平板”，不用丝弦只击板鼓的清唱。
滩簧剧种的乐队以二胡为主传统戏曲音乐结构，配以琵琶、三弦等乐器，很少使用打击乐，风格特色与江南丝竹相近。
流行甚广的越剧和评剧的唱腔，亦属板腔体。但其音乐的来源，却不是传统声腔而是民间音乐。越剧是在浙江嵊县民歌的基础上吸收湖州一带的说唱音乐而形成“吟吓调”,再演变成“的笃板”,遂成板腔体音乐。评剧（蹦蹦戏）的音乐是在河北对口莲花落（十不闲）和唐山落子的基础上逐渐形成的板腔体音乐。它们都是运用板腔体原则而发展起来的板腔体音乐类型。
四、戏曲音乐的主要特征
中国戏曲音乐起源于民间，经过长期演变而逐步形成。演员和乐师是戏曲音乐的继承者,又是创造者；是编曲者,又是演唱演奏者；是第一度创造者，又是第二度再创造者。历史上虽有过极少数的专业戏曲音乐家，但师徒相承，口传心授，集体口头创作是主要的普遍的创作方法，不同于欧洲专业作曲家创作的歌剧。因而，中国戏曲音乐表现出鲜明的民族特征，其主要表现为：
1、传统戏曲声腔既有明显的共同特点，又呈现出地方剧种风格的多样性。如川剧高腔既保存了传统高腔帮腔、曲牌体、说唱性与歌唱性相结合的特点，又形成了自身的风格：如全部使用四川方言传统戏曲音乐结构，发展了帮腔的形式，加入了复杂多变的川剧锣鼓，创造了独特的“一字板”等。因此，它大不同于赣剧、徽剧、婺剧、湘剧中的高腔。以湖南高腔而言，就有湘剧高腔、祁剧高腔、常德汉剧高腔、辰河戏高腔4大流派，呈现出多种多样的地方风格。
2、各戏曲剧种的音乐风格具有相对的稳定性，又不断地吸收融化其他音乐成份，从而得到丰富、发展和变化。越剧主要的唱腔是尺调、四工调、弦下调，优美流畅，宜于表现温和细腻的感情；为了表现戏剧的矛盾冲突和剧中人物激昂慷慨的情绪，吸收运用了绍剧的“二凡”、“流水”，使之逐渐成为越剧的唱腔。豫剧除将豫东调、豫西调融为一体外，还变化地运用了河南曲子、河南坠子、越调及京韵大鼓、河北梆子等戏曲、曲艺的音乐成份，却又保持了豫剧的音乐风格，丰富了唱腔的表现力。
3、中国戏曲音乐的创作和演唱演奏，既具有广泛的群众性，又具有较高的专业性。戏曲音乐是众多不知名的艺人选择、加工、提炼、创造而逐步形成的，具有广泛的群众性。但就其唱腔和伴奏的旋律、演唱演奏的技巧而言,又具有较高的专业性。如由某一简单的曲调,发展成具有各种板式、分别生腔和旦腔的成套的板腔体系，它就包括多种旋律发展手法：节奏的变化，宫调的转换，旋律的扩充与紧缩,加花与减繁,字位的移前或挪后……等等。曲牌体的戏曲音乐，则包括选择曲牌，如何连接，如何从几个曲牌中择其风格相近、气质相符的唱句重新组成曲牌──“集曲”。如何使用1个曲牌变化地演唱不同情绪、不同字数的唱词……等等。不同剧种的艺人，都有一套不同的处理方法。这是一部尚未成书的、具有民族特性的、专业性很强的中国戏曲音乐作曲法。
4、戏曲音乐既有程式性，又能灵活运用，创造出新。程式一词用于戏曲音乐，是指板式和曲牌的基本结构、腔格、衔接、组合、伴奏与唱腔的结合方式、伴奏的引奏、过门、垫头的部位及其惯用乐句、乐汇，以及锣鼓经、丝弦唢呐曲牌的习惯运用方法等等。这一套包括唱腔旋律、结构、幅度、字位、节奏的规格，以及伴奏音乐如何与歌唱、表演、舞蹈相配合的方法，是经过长期艺术实践代代相传而形成的。它已在艺人和观众之间形成了一种共同的艺术欣赏习惯。有修养的演员和乐师，均能熟练地掌握和运用本剧种的各种程式。但又不拘泥于程式。“死曲活唱，硬弦软用”，就是对程式灵活运用的概括。许多流传久远,达到家喻户晓的优秀唱腔,都是传统程式变化运用的结果。
5、中国戏曲唱腔虽受生、旦、净、末、丑等行当的制约，但并不妨碍人物个性的刻画。同是旦腔反二黄慢板，梅兰芳在《宇宙锋》中唱的和程砚秋在《窦娥冤》中唱的,各有千秋,各具特色。同是老生西皮二六，《空城计》里的诸葛亮唱得潇洒自如，而《捉放曹》里的陈宫，则是一腔怨恨。这是对同一板式不同处理和运用的结果。甚至同一剧目、同一人物、同一板式或曲牌，不同演员的演唱，也有不同的风格。这又是形成不同流派的原因之一。
6、中国戏曲的音乐节奏与舞台节奏，是相辅相成、相互制约、相互影响的关系。戏曲中的唱腔和伴奏，起着控制整个舞台节奏的作用；演员的一招一势、一言一语要符合音乐节奏，而鼓师、琴师又要积极主动地予以配合。音乐节奏的或松或紧、或快或慢，音乐情绪或欢乐或低沉，或热烈或暗淡，直接影响舞台节奏和舞台气氛。
7、中国戏曲中出现的种种自然音响予以音乐化，使其融合在整个音乐音响之中。舞台上需要的雷鸣、马嘶、落水、击石等声响，常用乐器的音响予以象征性的描绘。它与戏曲表演中的虚拟性动作融为一个和谐的艺术整体。
中国戏曲音乐的历史悠久,品种繁多,丰富多采，表现出鲜明的民族特性。过去，它成功地表现了无数的历史故事和历史人物，留下了大量的优秀唱腔。中华人民共和国成立后,许多受过专业音乐教育的音乐工作者,对戏曲音乐的收集、整理、研究、改革、发展及提高演员和乐队队员的音乐水平，作出了重要贡献。戏曲音乐如何表现现实生活和现代人物，已积累了丰富的经验。可以预言，它将在建设社会主义精神文明的新时期中，在表现新人新事新时代的过程中，给人们以高尚的精神食粮和优美的艺术享受。
